Les Glorieuses

Et si nous avions toujours mal regardé ?

Et si, dans l’histoire de l’art, le nu - vu par les femmes - avait toujours existé, mais que nous avions refusé de le voir ?

C’est la question que pose Camille Morineau, fondatrice de l’association AWARE et commissaire d’exposition, dans Oser le nu (Flammarion), un ouvrage qui revisite la place des artistes femmes et de leur regard sur la nudité. De Hildegarde von Bingen à Cindy Sherman, en passant par Artemisia Gentileschi ou Suzanne Valadon, elle explore ces œuvres qui témoignent d’une vision du corps affranchie des codes masculins dominants. Dans cet entretien, elle revient sur l’invisibilisation des femmes artistes et la manière dont l’histoire de l’art s’est construite en excluant leur regard sur le nu. Un échange qui interroge autant notre rapport au corps que nos biais culturels.

Si l'entretien vous plaît et que vous souhaitez gagner le livre, vous pouvez tenter d'être la chanceuse ou le chanceux en répondant à cet email avec le nom d'un ou d'une artiste qui vous a un jour bouleversé.

Alice Boughton, Dawn, Philadelphia Museum of Art / Gift of Carl Zigrosser, 1966

Rebecca Amsellem Le point de départ de votre livre, de votre enquête, est une question qu’on vous a souvent posée en 2009 car vous étiez commissaire de l’exposition « elles@pompidou », une des premières expositions majeures dédiée aux artistes femmes. Cette question est la suivante  - « pourquoi y avait-il si peu de nus d’hommes parmi ces œuvres d’artistes femmes ? ».  Une question qui n’est pas sans rappeler celle posée - et répondue - par Linda Nochlin, Pourquoi n'y a t il pas eu de grands artistes femmes ?

Camille Morineau Lors de mes études aux États-Unis, j’ai découvert les gender studies, et  le texte de Linda Nochlin qui m’a marquée assez tôt. En revanche, il m’a fallu du temps en France pour trouver un cadre et un moyen de mettre en action cette réflexion sur le genre, dans une perspective plus large, qui dépasse la seule question du genre pour interroger l’humain dans son ensemble. Lorsque cette question m’a été posée, je venais justement d’entreprendre un exercice délicat : présenter les collections du Centre Pompidou sous forme de chapitres thématiques. Nous avons longuement réfléchi, collectivement, aux mots à employer, aux messages à faire passer, aux obstacles et aux limites des collections. Car il s’agissait d’une présentation des œuvres, et non d’une exposition construite sur une narration choisie. J’étais donc très consciente des manques.
L’un de ces manques concernait la représentation du nu, et plus encore du nu masculin. En y réfléchissant, je me suis demandé s’il s’agissait d’une lacune dans les collections elles-mêmes, ou d’un tabou plus large, un blocage qui, pour diverses raisons, avait empêché l’acquisition de telles œuvres. Peut-être qu’inconsciemment, mes collègues et moi n’avions pas porté notre attention sur ce sujet ? Ou peut-être encore que cette question du nu masculin était moins investie par les femmes artistes ?
C’est là que le livre de Nochlin m’est revenu en tête. Elle y explique que si les grands noms féminins de l’histoire de l’art existent, la question de la "grandeur" repose avant tout sur une définition biaisée. Son analyse va droit au cœur du problème : l’éducation.
Cette question est centrale dans mon propre travail, car l’enseignement académique des beaux-arts repose historiquement sur l’étude du nu. Or, pendant des siècles, les femmes ont été exclues des écoles d’art et, plus spécifiquement, des classes où l’on étudiait le modèle vivant. Il leur était interdit d’observer des corps nus, pour des raisons morales évidentes à l’époque. Ce blocage, je l’avais presque intériorisé. Quand on me posait des questions à ce sujet, je ne répondais pas forcément, mais je repensais à Nochlin. Son livre montre bien que les femmes n’ont pas produit de nus tout simplement parce qu’elles n’avaient pas accès aux modèles. Aujourd’hui, on comprend que le problème est différent : il s’agit moins d’une interdiction que d’un tabou.

Rebecca Amsellem Sur le sujet des femmes artistes et des modèles nus, vous évoquez une anecdote de Louise Bourgeois. Elle raconte être dans un cours avec un modèle nu et qu'à un moment donné, le modèle eu une érection en voyant une étudiante. Ce qu'elle a dit à propos de cet événement, à savoir le fait qu‘il permettait de voir une forme de vulnérabilité masculine, était très joyeux.

Camille Morineau Cette question l’a particulièrement intéressée. Elle a représenté des hommes, elle a représenté des pénis, c'était une part de sa pratique artistique.
Pourtant, à l’époque, il y avait une certaine réticence à voir ce qui était pourtant évident dans sa pratique. Au Centre Pompidou, on possède une magnifique pièce intitulée Cumul : il s’agit d’une sculpture en marbre composée de formes arrondies qui, à mes yeux, évoquent clairement des pénis. Pourtant, l’œuvre s’appelle Cumul, et l’artiste elle-même a un jour affirmé qu’il s’agissait de nuages. Je me souviens du cartel destiné au public : il y était écrit que ces formes représentaient des nuages. À l’époque, venant d’un parcours littéraire et d’une expérience aux États-Unis, je me suis demandé pourquoi mes collègues s’obstinaient à y voir des nuages. De toute évidence, il s’agissait d’une autre représentation, mais le regard institutionnel refusait de l’admettre.
Cela me permet de revenir sur une idée souvent véhiculée : celle selon laquelle les femmes n’avaient pas accès aux classes de nu. La réalité est plus nuancée. Certes, dans les écoles nationales, ces cours leur étaient interdits, mais de nombreuses académies privées leur permettaient d’étudier le nu.
Aujourd’hui, nous le savons grâce aux recherches menées sur l’éducation des femmes, notamment par l’association AWARE. Des thèses et des études ont prouvé que, dès le XIXᵉ siècle, les femmes avaient accès à ces formations, bien que par des voies alternatives. Et en remontant plus loin dans l’histoire, on constate que nombre de grandes artistes ont trouvé des solutions : certaines travaillaient avec leur mari, leur sœur, leurs amies, ou utilisaient leur propre corps comme modèle. D’autres payaient simplement des modèles pour poser chez elles. Contrairement à ce que l’on imagine souvent, ces siècles passés étaient peut-être moins "coincés" qu’on ne le pense.

Artemisia Gentileschi, Allegory of Inclination, 1616, Photo12/Alamy/The Picture Art Collection

Rebecca Amsellem Il existe des moments - brefs - dans l’histoire (fin XVI debut XVII) où les conditions pour qu’une femme soit considérée comme un génie étaient réunies : éducation, commentateurs, public, commanditaires, …  Vous dites « la société encourage l’implication des femmes dans la vie publique, l'éducation, et les réalisations intellectuelles ». Pourquoi ces conditions n’ont-elles pas perdurées ?

Camille Morineau Il y a eu des périodes où les femmes avaient du pouvoir, étaient libres, puis d’autres où elles en perdaient. Ces fluctuations sont le résultat d’un mélange complexe de facteurs politiques, économiques, culturels et géographiques. À certains moments, l’Italie a pu être un espace de liberté pour les femmes, mais cela a aussi été vrai ailleurs. L’état actuel de la recherche nous permet d’identifier ces foyers de liberté, mais peut-être découvrira-t-on demain qu’au même moment, en Flandre ou ailleurs, des espaces similaires existaient. L’histoire des femmes ne peut pas être dissociée de l’histoire économique et culturelle : leur liberté et leur capacité à s’exprimer évoluent en fonction des contextes. Nous le voyons bien aujourd’hui. Dans certaines régions du monde, le progrès vers l’égalité semble naturel et inévitable, tandis que dans d’autres, les droits des femmes subissent des reculs alarmants. Ces avancées et ces régressions ne sont pas linéaires.
Dans mon travail, j’évoque ces évolutions sans forcément m’y attarder, car ce qui m’intéresse, c’est de montrer comment, à certaines périodes, la puissance des femmes leur permet d’aborder des sujets considérés comme tabous, notamment la question du nu. L’étude de l’anatomie et l’accès au corps ont toujours été des sujets sensibles dans les sociétés patriarcales, car ils impliquent une connaissance du désir – le sien et celui de l’autre. Cet accès au savoir corporel a souvent été perçu comme une menace.
Ce qui est encourageant, c’est de constater que ces interdits ne sont pas figés. Il y a eu, et il y a encore, des moments où l’accès des femmes à leur propre corps est revendiqué et reconnu. Parfois, ce sont même des hommes – pères, frères, époux – qui les soutiennent et défendent leur droit à cette connaissance. Les contextes familiaux jouent ainsi un rôle clé, à toutes les époques. Lorsque le savoir était sous le contrôle de l’Église, ce sont les couvents et les abbesses qui détenaient l’accès à l’éducation et à la connaissance du corps. À travers les siècles, cette question de l’accès au corps a évolué, se heurtant tour à tour à des interdictions et à des ouvertures.

Rebecca Amsellem Vous écrivez « Lorsqu’une femme signe un nu, elle parle de son corps, de l’intime, de sa capacité à exprimer son désir, du droit de parler de son plaisir ». Les périodes où les femmes peignent, sculptent des nus sont-elles les mêmes où les femmes ont plus de libertés morales ou politiques vis-à-vis de leurs désirs ?

Camille Morineau Il existe un lien évident entre la place des femmes dans une société et l’évolution de leur expression artistique. Mais il s’agit aussi d’une question de personnalités, d’individus qui, à différentes époques, ont su contourner les interdits et s’imposer. Ce n’est pas un hasard si, au XVIᵉ et XVIIᵉ siècle, de nombreuses artistes femmes ont émergé. Ce n’est pas non plus un hasard si le siècle des Lumières a vu certaines d’entre elles être admises à l’Académie. À ces moments précis, la pensée philosophique évoluait et avec elle, l’idée que les femmes pouvaient avoir une pensée abstraite, qu’elles pouvaient produire un art intellectuel et symbolique. C’est aussi l’époque du libertinage, où les réflexions sur le corps et le désir prennent une place nouvelle. Dès lors que les femmes accèdent au savoir et à la pensée, elles s’approprient aussi la représentation du corps. Leur approche est souvent plus discrète, car elles restent soumises à des interdits et à des attentes sociales. 
Mais ce qui est fascinant, c’est la manière dont elles ont su jouer avec ces contraintes, en intégrant dans leurs œuvres des détails subtils, des stratégies visuelles, presque des clins d’œil à travers le temps. Prenons Artemisia Gentileschi, aujourd’hui largement reconnue. Elle a peint de magnifiques nus féminins, des corps imposants, déployés, souvent sous des prétextes mythologiques ou historiques. L’un de ses tableaux représente une Cléopâtre nue. L’élément qui permet d’identifier la figure historique est un minuscule détail : un serpent à peine visible dans le tableau. Ce simple trait de pinceau sert d’alibi à la nudité. Celui qui contemple la toile peut ainsi justifier son regard : ce n’est pas une femme nue, c’est Cléopâtre, elle tient un serpent ! Déjà à l’époque, ce devait être une plaisanterie. L’image est chargée d’ambiguïté : ce corps nu, sensuel, est-il en train de mourir ou d’éprouver du plaisir ? L’excuse mythologique est minuscule, ironique. Artemisia Gentileschi, manifestement à l’aise avec son art, a glissé là une facétie destinée à ses contemporains. Ce type de stratégie se retrouve chez plusieurs artistes femmes. Elles jouent avec les contraintes imposées, elles détournent les interdits avec finesse. Par ces petits détails, elles semblent nous dire des siècles plus tard : Oui, c’était difficile, mais voici ce que nous avions à dire, et voici comment nous l’avons exprimé.

Paula Modersohn-Becker, Self-Portrait on the 6th wedding anniversary, Bremen, Musée Paula Modersohn-Becker, akg-images, 1906

Rebecca Amsellem Vous évoquez l’effacement des femmes artistes au moment où l’histoire de l’art se structure comme discipline académique. Pourquoi et comment cette mise en récit a-t-elle invisibilisé les créatrices ?

Camille Morineau Ce n’est pas tant une question de stratégies que de mouvements de résistance et de mouvements de domination. Et paradoxalement, l’un des moments les plus brutaux de cet effacement a eu lieu au XXᵉ siècle. C’est une réalité difficile à accepter, car ce siècle est souvent perçu comme celui du progrès, des révolutions culturelles et de l’émancipation. Pourtant, c’est aussi l’époque où l’exclusion des femmes du monde de l’art a été la plus systématique et efficace. Cette mise à l’écart s’est notamment accentuée avec le déplacement du marché de l’art vers New York, une ville dominée par un milieu artistique extrêmement machiste. Les galeries, les musées, les critiques d’art étaient presque exclusivement dirigés par des hommes. Ils ont consciemment évacué les femmes, dans un mouvement d’exclusion d’une brutalité inédite. Les féministes ont tenté, quelques années plus tard, de déconstruire cette mise à l’écart, mais elles se sont heurtées à la puissance des institutions et du marché de l’art, qui avaient déjà imposé un nouveau canon, excluant les créatrices. Ce qui est frappant, c’est qu’avant cette période, l’histoire de l’art regorge de moments où les femmes étaient visibles. Dans les années 1920, par exemple, et même au XIXᵉ siècle, Paris était un véritable foyer d’artistes femmes venues du monde entier. Elles exposaient, elles vendaient leurs œuvres, elles avaient des collectionneurs et un réseau. Elles participaient pleinement à la scène artistique avant que l’après-guerre ne les relègue au second plan.
L’un des enjeux majeurs de mon travail est justement de ne pas tomber dans une vision victimisante, mais de retrouver ces moments de visibilité, de comprendre pourquoi ils ont été suivis d’effacements, puis de renaissances. Ce mouvement cyclique est une constante qu’il faut analyser et documenter. Car ces périodes de visibilité ont bien existé, et leurs traces demeurent. Il suffit de suivre les fils pour les retrouver.

Rebecca Amsellem Un des points centraux de votre livre est d’expliquer comment la société de consommation qui s’est mise en place après la Seconde Guerre mondiale a contribué à cet effacement. Les femmes ont été transformées en objets, en consommatrices, en éléments utiles à une société en pleine structuration, mais leurs rôles de créatrices et leurs regards ont été volontairement occultés. Il s’agit là d’un processus qui mérite d’être déconstruit pour redonner à ces artistes la place qui leur revient dans l’histoire de l’art. Dans quelle mesure la société de consommation post-Seconde Guerre mondiale a-t-elle contribué à transformer les femmes en objets, en consommatrices et en outils, tout en effaçant les créatrices et leurs regards ?

Camille Morineau  On oublie trop souvent les luttes menées, les victoires obtenues. Il est essentiel de se rappeler ces moments positifs, car ils permettent de mieux comprendre notre monde actuel et de reconnaître les forces qui ont permis d’avancer. Les femmes se sont défendues entre elles, mais elles ont aussi trouvé des alliés masculins, et cette solidarité a joué un rôle crucial. Le XXᵉ siècle et l’époque contemporaine ont été particulièrement durs pour les femmes artistes. C’est une période d’objectivation massive, où le féminisme émerge en même temps que le corps féminin bascule dans une marchandisation extrême. L’une des forces les plus destructrices de cette époque a été la pornographie. Son apparition et sa diffusion, dès les années 1960 puis massivement dans les décennies suivantes, ont profondément modifié la perception du nu et du corps féminin.
La pornographie a laminé l’histoire de la représentation du nu en instaurant un regard masculin violent, avilissant et injuste. Ce regard, détaché de toute symbolique artistique ou mythologique, s’est imposé de manière omniprésente, au point de polluer notre compréhension même du corps nu. Avant cette explosion de la pornographie, le nu était fortement teinté par l’histoire religieuse, la peinture d’histoire, les références mythologiques. Il était inscrit dans un cadre symbolique et culturel précis. Aujourd’hui, il est difficile d’aborder cette question sans tenir compte de cette transformation. Ce n’est pas un sujet que j’explore en détail dans mon livre, mais c’est une réflexion qui me semble essentielle. La manière dont nous percevons le nu, dont nous le représentons et dont nous l’interprétons est profondément marquée par cette évolution. Ignorer l’influence de la pornographie sur notre rapport au corps, c’est faire l’impasse sur un élément clé de notre époque.

Rebecca Amsellem Vous écrivez “La violence de l’exclusion des femmes de l’art, la censure de leur travail sur le corps masculin, sont deux données qui sont difficiles à imaginer de nos jours. On supporte mal leur « fixation sur le phallus » alors que l’histoire de l’art s’est construite tranquillement sur l’obsession des hommes pour le vagin”. On entend donc que la représentation du corps masculin par les femmes ait longtemps été censurée, alors que l’histoire de l’art s’est largement construite sur une obsession masculine pour le corps féminin. Le travail des artistes comme Niki de Saint Phalle, Joan Semmel, Margaret Harrison, Alina Szapocznikow s’est construit en réaction à cette asymétrie ou en tant qu’objet de désir ou de non désir ?

Camille Morineau Je ne pense pas que ce soit une réaction. Il y a, je crois, une part d’humour et une manière propre à chaque artiste d’aborder le sujet. Ce qui m’a amusé, c’est de constater qu’à peu près au même moment, plusieurs artistes ont représenté le pénis et développé une certaine obsession autour de lui. Mais en regardant de plus près, on s’aperçoit que Louise Bourgeois le traite pour des raisons très différentes de Kusama. Kusama, par exemple, parle d’une phobie, mais en même temps, son travail témoigne d’un intérêt certain pour cette forme. En multipliant ces représentations, elle interroge le désir, sans forcément parler du sien propre, mais plutôt de la manière dont une femme de son époque peut aborder la question de l’altérité et de l’hétérosexualité. Elle propose sa propre version du corps de l’autre, avec une approche souvent teintée d’humour. On le voit notamment dans ses sculptures qui transforment ces formes en canapés ou en objets du quotidien. Elle joue avec un humour pop, ce qui est d’autant plus intéressant qu’à cette époque, le pop art est largement dominé par des artistes comme Tom Wesselmann, dont les grands nus me semblent directement inspirés de la pornographie. Kusama, à sa manière, détourne ces codes et leur oppose une lecture différente, plus ironique et personnelle.

Rebecca Amsellem Marlene Dumas, Paula Modersohn-Becker, Suzanne Valadon… Ces artistes ont utilisé le nu féminin différemment des canons académiques masculins. Sans vouloir proposer une approche essentialiste, qu’est-ce qui distingue leur regard sur le corps de celui de leurs homologues masculins ?

Camille Morineau Prenons l'exemple de Valadon. Quand elle commence à peindre des nues, en représentant des femmes dans des moments de vie quotidienne, comme lorsqu'elles se lavent dans une petite bassine, elle le fait avec une sorte de douceur et de tendresse. Elle décrit comment ces femmes se lavent, sans projection de désir, ni objectification. À mes yeux, ce n'est pas si différent de ce que faisaient certains hommes à la même époque, mais la distinction réside dans l'intention et le regard qu'elle porte. Elle fait un travail de réalisme, parfois même un peu de dureté, surtout lorsqu’elle se penche sur des moments de transformation corporelle, comme la puberté, ou lorsqu'elle représente la coexistence de femmes âgées et jeunes autour de la baignoire. Ces scènes, bien qu'intimes et réalistes, ne sont pas souvent traitées par les hommes, car elles ne correspondent pas à leurs fantasmes, à ce qu'ils considèrent comme « sexy ». Valadon, elle, nous montre un autre aspect du nu, celui de la vie quotidienne. Ce n’est pas un nu « idéalisé », c’est simplement un regard honnête sur le corps des femmes, sans aucune forme d’objectification. Elle représente le corps nu des femmes d'une manière qui s’éloigne de l’idée traditionnelle du nu comme objet de désir. Mais Valadon va aussi se confronter à l’histoire du nu, et c’est là qu’elle fait quelque chose de très subtil et volontaire. Comme Dumas et Modersohn-Becker, elle intègre dans son travail des références aux artistes masculins, elle va leur faire un clin d’œil, comme pour dire « je connais votre travail, je l’intègre, mais je vous montre aussi que je peux transformer ce genre ». Elle reprend des éléments visuels propres à des artistes comme Gauguin, avec des fonds et des décors spécifiques. Elle maîtrise ce vocabulaire masculin, mais ce qu'elle propose est une réinterprétation. Valadon et d'autres femmes artistes ont l’érudition et la virtuosité nécessaires pour maîtriser l’histoire du nu, tout en y ajoutant leur propre touche. Cela va au-delà du simple concept de « female gaze ». Elles ne s'opposent pas aux hommes, elles intègrent leurs références et construisent quelque chose de nouveau. C'est une lecture plus complexe et profonde de l’histoire de l’art et du corps féminin.

Suzanne Valadon, Adam et Eve, Paris, Centre Pompidou, Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. GrandPalaisRmn / Jacqueline Hyde, 1909

Rebecca Amsellem Au regard de notre échange et de ce que vous faites au sein de l’association AWARE, observez-vous, dans certaines régions du monde, une nouvelle invisibilisation du travail artistique des femmes ? Évidemment, je pense aux États-Unis, qui ont joué un rôle majeur dans la libération de la parole et des droits des femmes ces dernières années et qui sont dans une situation  politique qui a des conséquences déplorables sur les droits des femmes. Ou au contraire, avons-nous tellement progressé dans le domaine de l’histoire de l’art que cet espace est désormais, d’une certaine manière, protégé ?

Camille Morineau Je lis les journaux, comme vous. Nous sommes tous sidérés par ce retournement. Cependant, en Europe, les institutions sont encore très investies sur ces questions. Il me semble qu’il est crucial de garder espoir. Nous faisons face à une bataille, celle du savoir.

Rebecca Amsellem Si vous pouviez concevoir une exposition totalement utopique, sans aucune contrainte de budget ou d’institution, quel serait son sujet ?

Camille Morineau Ce livre ferait une excellente exposition. C'est un projet ambitieux, certes, très complexe à monter, notamment à cause des prêts d'œuvres qui sont souvent difficiles à obtenir. Néanmoins, je pense que cela pourrait être une belle initiative. Pourtant, aujourd'hui, cela semble impossible. Le sujet est encore trop difficile à aborder. C'est pour cela que j'ai pensé que le livre, en soi, était une bonne solution pour traiter ce thème. D'autant plus que mon travail s'arrête au début des années 1990, mais depuis trois décennies, ce sujet est devenu majeur. Cela représente un véritable tournant. En réalité, il s'agirait presque d'un second livre à part entière.

Actuellement présentée à Angers, l'exposition « Les femmes sont dans la rue ! Révolte, subversion, émancipation » retrace, à travers plus de 300 œuvres et documents, la vivacité des mobilisations des femmes dans l'espace public, de la Révolution française à nos jours. Il s'agit de montrer comment ce lieu, genré et normé, a été conquis par les femmes dans leurs luttes, à la fois contre - la violence, l'exploitation et l'oppression - mais surtout pour - la justice, l'égalité et, par là même, les droits sociaux et politiques.
L'exposition est présentée à la Bibliothèque universitaire Belle-Beille à Angers, jusqu'au 22 juin 2025. Elle préfigure un projet d'envergure, porté par l'Université d'Angers et l'AFéMuse : créer le premier Musée des féminismes en France.
Pour découvrir l'exposition avec la commissaire scientifique et historienne Ludivine Bantigny, trois visites sont organisées le 16 avril, le 21 mai et le 12 juin.
Pour en savoir plus : https://www.afemuse.fr/%C3%A9v%C3%A9nements
Pour suivre le projet sur Instagram : https://www.instagram.com/assoafemuse/

La semaine dernière, je vous demandais vos conseils de musique pour être de bonne humeur quand il pleut dehors, en voici quelques unes (ça fonctionne aussi quand le soleil est là) :)
Obladi Oblada des Beatles
Felicità d'Al Bano et Romina Power
Ain't Got No/i Got Life de Nina Simone
Not like us de Kendrick Lamar
Je chante soir et matin de Charles Trenet
I can’t stand the rain de Ann Peebles
Ella, elle l'a de France Gall
Freed from Desire de Gala
Band on the run de Mc Cartney and the Wings
Dancing on my own de Robyn 
Heavy Cross de Gossip
Believer reprise par Imany
Maniac de Michael Sembello
It de Prince
Sway de Dean Martin
I'm signing in the rain de Gene Kelly
Makeba de Jain
Because the night de Patti Smith
Think de Aretha Franklin
Birds of a feather de Billy Eilish
Can't Take My Eyes Off You de Gloria Gaynor
I can buy myself flowers de Miley Cyrus
Laissez-moi danser (Monday, Tuesday) de Dalida
Don't stop me now de Queen

Si vous avez quelque chose à me recommander, une recette de cuisine, un endroit pour aller faire un jogging, un livre à lire, nʼimporte quoi : je suis preneuse, il suffit de répondre à cet email.